PAUL SIGNAC. TEÓRICO DEL NEOIMPRESIONISMO

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“DE DELACROIX AL NEOIMPRESIONISMO” publicado por Paul Signac en la REVUE BLANCHE (Mayo-agosto de 1898)*

I. LA TÉCNICA DE DELACROIX 

A la memoria de George Seurat.

seurat-banistas-en-asnieres-1883-84-det-ii.jpg Fig. 1

1. Los pintores neoimpresionistas son quienes instauraron y, a lo largo de doce años, desarrollaron la técnica consistente en la división, por medio de la mezcla óptica de los tonos y los matices como modo de expresión.

Estos pintores, observando las leyes permanentes del arte, el ritmo, la medida, el contraste, crearon dicha ténica animados por el deseo de alcanzar el máximo de luminosidad, coloración y armonía, que ningún otro modo de expresión parecía capaz de brindar.

Como todos los innovadores, soprendieron y confundieron al público y la crítica, que les reprochó el uso de una técnica heteróclita, tras la que se ocultaba el talento que ellos podían poseer.

El propósito de estas páginas no es defender el mérito de estos pintores sino demostrar que el método que proponen, tan denostado, es tradicional y normal; que el mismo se encuentra anunciado y casi por completo formulado en Eugène Delacroix, y que reemplazará insoslayablemente el método de los impresionistas.

Se impone aclarar que nuestra intención no es establecer una comparación entre los neoimpresionistas y sus ilustres predecesores. Sólo intentamos demostrar que los neoimpresionistas tienen el derecho de reivindicar las enseñanzas de esos maestros y de sumarse a la serie de los campeones del color y de la luz.

II. DOCUMENTOS

signac-la-bouee-rouge-1895.jpg  signac-la-bouee-rouge-1895-det-iijpg.jpg  Fig. 2 y detalle

1. Creer que los neoimpresionistas son pintores que cubren sus lienzos con puntitos multicolores es un error vastamente extendido. Es imprescindible demostrar, tal como lo afirmamos desde ahora mismo, que el mediocre procedimiento del punto no tiene nada en común con la estética de los pintores que defendemos aquí, ni con la técnica de la división que los mismos utilizan. El neoimpresionista no trabaja con puntos, divide.

Dividir es: Asegurarse los beneficios de la luminosidad, de la coloración y de la armonía por medio de:

1° La mezcla óptica de los pigmentos únicamente puros (todos los matices del prisma y sus tonos). 

Nota:

Los términos tono y matiz, que por lo general se utilizan de forma indistinta, exigen que expliquemos que, por matiz, entendemos la cualidad de un color y, por tono, el grado de saturación o de luminosidad de un matiz. La degradación de un color hacia otro color creará una serie de matices intermedios, y la degradación de esos matices hacia lo claro y lo oscuro implicará una sucesión de tonos. La armonía del matiz es el Ritmo; la armonía del tono es la Medida.

2° La separación de diversos elementos (color local, color de iluminación, sus reacciones, etc….)

3° El equilibrio de estos elementos y su proporción (según la ley del contraste, de la degradación y la irradiación).

4° La elección de una pincelada proporcional a la dimensión del cuadro.

El método formulado en los cuatro párrafos precedentes rige el uso del color de los neoimpresionistas, quienes aplican misteriosas leyes para imponer cierta disciplina a las líneas y sus direcciones, a fines de asegurar que las mismas estén subordinadas a la armonía y el bello orden.

En poder de esta información sobre el color, el pintor decide la disposición lineal y cromática del cuadro que realiza, adaptando las dominantes de la dirección, el tono y el matiz al tema que desea representar.

2. Antes de seguir avanzando, invoquemos la autoridad del elevado y esclarecido genio de Eugène Delacroix: fue este gran pintor quien enunció las reglas del color, de la línea y de la composición que acabamos de nombrar y que resumen la división.

A continuación, nos referiremos a cada una de las partes de la estética y la técnica de los neoimpresionistas, estableciendo comparaciones con problemas semejantes sobre los que Eugène Delacroix escribió en cartas, artículos y en los tres volúmenes de su Diario (Journal d’Eugène Delacroix, publicado por MM. Paul Flat y René Piot, Plon y Nourrit editores), para demostrar que los pintores neoimpresionistas no hacen más que considerar y continuar las enseñanzas del Maestro.

3. La finalidad de la técnica de los neoimpresionsitas es, tal como lo hemos dicho con anterioridad, alcanzar un grado máximo de color y de luz. Encontramos expresada dicha finalidad con absoluta claridad en esta bella exhortación de Eugène Delacroix:

“¡El enemigo de toda la pintura es el gris!”

Para lograr un reflejo luminoso y coloreado, los neoimpresionistas no utilizan más que colores puros en relación de proximidad mutua, dado que la materia puede estar próxima a la luz, como los colores de un prisma.

No se trata más que de obedecer el consejo de quien escribe:

“Desterrad los colores terrosos.”

Los neoimpresionistas respetan siempre los colores puros y evitan mezclarlos en la paleta (excepto, claro está, con el blanco y entre vecinos, para obtener todos los matices del prisma y sus tonos); los yuxtaponen con pinceladas limpias y cortas para obtener, a través de la mezcla óptica, el resultado esperado, con una ventaja: mientras que una mezcla pigmentaria tiende tanto a oscurecerse como a decolorarse, una mezcla óptica tiende a ser clara y resplandeciente. Delacroix tenía serias dudas sobre las prerrogativas de este método:

“Tintes, de verde y de violeta en crudo, allí y allá, con claridad, sin mezclarlos. Verde y violeta: es indispensable aplicar estos tonos uno junto al otro; no mezclarlos en la paleta.”

En efecto, si se mezclan los pigmentos del verde y el violeta, que son colores casi complementarios, se obtiene un color apagado y desagradable, uno de esos grises que son enemigos de toda la pintura, mientras que, si se los yuxtapone, resulta un gris delicado y nacarado.

Con las investigaciones del Maestro y los resultados de los trabajos de Chevreul a su disposición, los neoimpresionistas instauraron una forma única y certera para obtener luz y color a la vez: reemplazando la mezcla pigmentaria de matices enemigos por la mezcla óptica de los mismos.

cross-les-iles-dor-1891-92.jpg  detalle.jpg Fig. 3 y detalle

4. Al percibir todo matiz insípido como apático y apagado, los neoimpresionistas se esfuerzan por producir irradiación en la menor parte de sus telas, a través de la mezcla óptica de pinceladas de colores que resultan yuxtapuestos y degradados. Delacroix ha enunciado con claridad los principios y las ventajas de este método:

“Es correcto que las pinceladas no se fundan materialmente. Las mismas se funden naturalmente a la distancia deseada según la ley simpática que las ha asociado. Así, el color adquiere más energía y frescura.”

Más adelante, agrega:

“Constable dijo que la superioridad del verde de sus praderas tiende a lo que se compone de una múltiple variedad de verdes. Lo que otorga el grado de intensidad y vida al verdor de los paisajistas en general es que ellos componen dicho verdor con un matiz uniforme. Lo que Constable dijo refiriéndose al verde de sus praderas puede ser aplicado a todos los tonos.”

Este último comentario demuestra sin lugar a dudas que la desomposición de los matices en pinceladas degradadas, un componente de vital importancia en la división, fue presentido por el gran pintor y que su pasión por el color lo condujo insoslayablemente a constatar los beneficios de la mezcla óptica.

Pero, a fines de asegurar la mezcla óptica, los neoimpresionistas se vieron obligados a utilizar pinceladas cortas, de modo que permitieran, desde cierta distancia, reconstituir el matiz deseado en lugar de ser percibidas una por una, de forma aislada.

Delacroix anhelaba utilizar pinceladas cortas e interrogaba los recursos que este modo de composición hubiera podido proporcionarle, según leemos en estas dos notas:

“Ayer, mietras trabajaba en el niño que está junto a la mujer de la izquierda en el Orfeo, recordé los múltiples toques breves realizados con el pincel, como si se tratase de una miniatura, en la Virgen de Rafael que vi en la Grange-Batelière.”

“Impactado por la visión de las gouaches grandes del Correggio en el Museo. Creo que fueron realizadas con pinceladas muy cortas.” [...]

II. APORTES DE LOS NEOIMPRESIONISTAS

1. Es en 1886, en la última exposición del grupo impresionista –“8º Exposición de pintura de Mme. Marie Bracquemond, Mlle. Mary Cassatt, MM. Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Mme. Berthe Morisot, MM. Camille Pissarro, Lucien Pissarro, Odilon Redon, Rouart, Schuffenecker, Seurat, Signac, Tillo, Vignon, Zandomeneghi –del 15 de mayo al 15 de junio– en Laffitte 1.”– cuando, por primera vez, se ven las obras pintadas a base unicamente de matices puros, separados, equilibrados, que se mezclan de forma óptica, según un método racional.

Georges Seurat, el iniciador de este progreso, expuso allí el primer gran cuadro divisionista, una tela decisiva que revelaba las cualidades más inusuales de un pintor. Un Dimanche à la Grande-Jatte, y, en torno a la misma, las telas pintadas con una técnica parecida por Camille Pissarro, su hijo Lucien Pissarro y Paul Signac. […]

seurat-la-grande-jatte-1884-86.jpg  seurat-la-grande-jatte-1884-86-det.jpg  Fig. 4 y detalle

Si estos pintores, que hicieron más específico el epíteto de cromo-luministas, adoptaron por nombre el de neoimpresionistas, no fue para adular el éxito de los impresionistas (quienes aún estaban en medio de la lucha), sino para rendir homenaje al esfuerzo de esos precursores y destacar, aún bajo la divergencia de los procedimientos, el fin en común: la luz y el color.

La palabra neoimpresionista debe ser comprendida en este sentido, en tanto que la ténica utilizada por estos pintores no tiene nada de impresionista: mientras que la de sus predecesores está asociada al instinto y el instante, la de ellos está asociada a la reflexión y la permanencia.

2. Los neoimpresionistas, igual que los impresionistas, no disponen más que colores puros sobre la paleta. Pero repudian por completo la mezcla esos colores sobre la misma, excepto si se trata de mezclar colores en relación de vecindad en el círculo cromático. Estos colores, degradados entre sí y aclarados con blanco, tienden a restituir la variedad de matices del espectro solar y todos sus tonos. Un anaranjado que se mezcla con amarillo y rojo, un violeta que se vuelve hacia el rojo y hacia el azul, un verde que pasa del azul al amarillo, son, con el blanco, los únicos elementos de los cuales estos pintores disponen. Pero, por medio de la mezcla óptica de cualquiera de los colores puros, variaciones en sus proporciones, obtienen una cantidad indefinida de matices, desde los más intensos hasta los más grises. Los neoimpresionistas no sólo erradican de su paleta cualquier mezcla de matices degradados sino que, además, evitan mancillar la pureza de los colores con superposiciones de elementos contrarios. Cada pincelada pura sobre la paleta, permanece pura sobre la tela. De tal modo, y como si utilizaran colores preparados con los pigmentos más brillantes y las materias más suntuosas, pueden aspirar a superar la luminosidad y el colorido de los impresionistas, quienes destiñen y agrisan los colores puros sobre una paleta simplificada.

3. No es suficiente que la ténica de la división asegure, por medio de la mezcla óptica de elementos puros, un máximo de luminosidad y de color: por la dosificación y el equilibrio de estos elementos, según las reglas del contraste, de la degradación y la irradiación, la división garantiza la armonía integral de una obra. Los neoimpresionistas aplican tales reglas, que los impresionistas observan alguna que otra vez y de forma instintiva, con rigor. Método preciso y científico, que no debilita la sensación sino que la guía y la protege.

4. Es posible que, frente a un lienzo en blanco, la primera procupación de un pintor deba ser: decidir qué curvas y arabescos recortarán la superficie, qué matices y qué tonos la cubrirán. Se trata de una preocupación extraña a una época en la que la mayor parte de los cuadros se asemejan a fotografías instantáneas o a ilustraciones intrascendentales. […] El neoimpresionista, siguiendo los consejos de Delacroix, no comenzará una tela antes de haber decidido la composición.

Guiado por la tradición y la ciencia, armonizará la composición según su propia concepción, lo que equivale a decir que adaptará las líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), los colores (matices) al carácter con el que aspira revestir la obra. La dominante de las líneas será horizontal para una atmósfera apacible, ascendente para un clima alegre, y descendente si se trata de representar la tristeza, con todas la líneas intermediarias para figurar la variedad infinita de todas las sensaciones restantes. Un juego polícromo, no menos expresivo y diverso, se conjuga con el lineal: a las líneas ascendentes le corresponden los matices cálidos y los tonos claros; los matices fríos y los tonos fuertes predominan en las líneas descendentes; un equilibrio más o menos perfecto de matices cálidos y fríos, de tonos pálidos e intensos, imprime calma a las líneas horizaontales. Subordinando así el color y la línea a la emoción que se siente y se desea comunicar, el pintor realiza la obra de un poeta, de un creador. [...]

signac-les-andelys-la-berge-1886.jpg   signac-les-andelys-la-berge-det.jpg Fig. 5 y detalle

6. El neoimpresionismo, caracterizado por esta búsqueda de la pureza integral y de la armonía absoluta, representa la lógica expansión del impresionismo. Los adeptos a la nueva técnica no hacen más que reunir, ordenar y desarrollar las búsquedas de sus predecesores.

¿La división, tal como la comprenden los neoimpresionistas, no consiste acaso en lo siguientes elementos, amalgamados y sistematizados, del impresionismo: el reflejo (Claude Monet), el contraste (que se observa casi siempre en Renoir), la aplicación de pinceladas cortas (Cézanne y Camille Pissarro)? ¿El ejemplo de Camille Pissarro que adoptó en 1886 el procedimiento de los neoimpresionistas e ilustró con su buen nombre el grupo naciente, no pone en evidencia la relación que unió a este último con la generación precedente de coloristas?

Sin cambios bruscos evidentes, poco a poco, las mezclas grisáceas desaparecen de las obras de este maestro impresionista que, por simple evolución, deviene un neoimpresionista. Sin embargo, no persistió en ese camino.

Descendiente directo de Corot, Pissarro no busca el brillo por oposición como un Delacroix, sino la suavidad que produce la proximidad; evita yuxtaponer dos matices lejanos entre sí para obtener, por medio del contraste, una nota vibrante, e intenta, por el contrario, disminuir la distancia de esos dos matices por la introducción, en cada uno de ellos, de elementos intermedios, a los que denomina pasajes. La técnica neoimpresionista se basa, precisamente, en el contraste que Pissarro desecha y en la explosiva pureza de los matices que el ojo de Pissarro sufre.

Él no toma de la división más que el procedimiento, el puntito, cuya razón de ser depende, de hecho, de la posibilidad que tal constraste y la conservación de tal pureza se inscriba en un cuadro. En consecuencia, no es difícil comprender que Pissarro haya abandonado el medio del puntito, tan mediocre si se lo aplica de forma aislada.

Otro señal de filiación: la división apareció por primera vez en la última exposición de los pintores impresionistas.

Estos maestros recibieron las obras de novatos como Seurat y Signac en el seno de la tradición que habían forjado. Sólo más tarde, debido a la importancia que adquirió el nuevo movimiento, tuvo lugar la escisión que llevó a los neoimpresionistas a exponer aparte.

7. Si bien el neoimpresionismo se desprende directamente del impresionismo, le debe mucho también a Delacroix, tal como lo hemos señalado. Resulta de la fusión y el desarrollo de las doctrinas de Delacroix y de los impresionistas, del retorno a la tradición del primero, con los beneficios de los aportes de los segundos.

Así lo demuestra la génesis de Georges Seurat y Paul Signac. […]

En 1884, cuando tuvo lugar la primera exposición del grupo de los Artistas Independientes en las Tullerías, Seurat y Signac –que no se conocían hasta entonces– se encontraron. Seurat expuso su Baignade, que había sido rechazado en el Salón de ese mismo año.

Este cuadro estaba pintado con grandes pinceladas planas, aplicadas unas sobre las otras y con una paleta semejante a la de Delacroix, con colores puros y colores terrosos. Por sus ocres y terrosos, el cuadro parecía empañado y menos brillante que los que pintaban los impresionistas con sus paletas reducidas a los colores del prisma. Pero la consideración de las leyes del contraste, la separación metódica de los elementos –luz, sombra, color local, reacciones–, su justa proporción y equilibrio, le conferían a la tela de Seurat una armonía perfecta.

Signac expuso cuatro paisajes que estaban pintados sólo con los colores del prisma, dispuestos sobre la tela con pinceladas cortas y semejantes a comas, según el método impresionista, pero ya sin mezclas realizadas sobre la paleta. El contraste había sido respetado y los elementos se mezclaban de forma óptica, sin la exactitud y el equilibrio del método de Seurat.

Seurat y Signac intercambiaron los hallazgos de sus búsquedas personales, el primero no tardó en adoptar la paleta simplificada de los impresionistas y Signac aprovechó tan valioso aporte: la separación metódicamente equilibrada de los elementos. […]

La disciplina de la división no les exigió menos esfuerzo que la del ritmo a los poetas. Sin embargo, lejos de debilitar la inspiración de estos artistas, la misma contribuyó a otorgar a sus obras un carácter severo y poético, lejos del trompe-l’oeil y la anécdota. [...]

signac-la-vela-verde-1904.jpg  signac-la-vela-verde-1904-det.jpg Fig. 6 y detalle

III. LA PINCELADA DIVIDIDA

[...] 4. La división es un sistema complejo de armonías, más una estética que una técnica. El punto no es más que un medio. Dividir es buscar la potencia y la armonía del color por medio de la representación de la luz coloreada con sus elementos puros, y la mezcla óptica de estos elementos puros separados y aplicados según las leyes esenciales del contraste y la degradación. La separación de los elementos y la mezcla óptica aseguran la pureza, es decir, la luminosidad y la intensidad de los matices; la degradación que realza el brillo; el contraste, determinando el acuerdo entre semejantes y la analogía entre contrarios, subordina estos elementos, potentes pero equilibrados, a las reglas de la armonía.

La base de la división es el contraste: ¿acaso el contraste no es el arte?

Puntillear es el modo de expresión que elige el pintor que dispone el color sobre una tela por medio de pequeños puntos más que de pinceladas largas y planas. Consiste en cubrir una superficie con diminutas pinceladas multicolores, puras o apagadas, tratando de imitar, por medio de a mezcla óptica de tales elementos multiplicados, los variados matices de la naturaleza, sin ninguna intención de equilibrio ni preocupación por el contraste.

El punto no es más que un toque de pincel, un procedimiento y, como todos los procedimientos, no tiene importancia en sí mismo.

El punto ha sido utilizado, como vocablo o método, sólo por aquellos que, incapaces de apreciar la importancia y el encanto del contraste y el equilibrio de los elementos, consideraron el medio mas no el espíritu de la división. […]

Leamos estas líneas que Seurat dictó a su biógrafo Jules Christophe:

“El arte es Armonía, la Armonía es la analogía de los Contrarios, la analogía de los Semejantes, en tono, matiz, línea; el tono, es decir la luz y la sombra; el matiz, es decir el rojo y su complementario el verde, el anarajando y su complementario el azul, el amarillo y su complementario el violeta… El medio de expresión es la mezcla óptica de los tonos, los matices y sus reacciones (sombras) según la leyes establecidas.”

En estos principios artísticos, ¿cuáles son los de la división? ¿dependen los mismos de los puntos? ¿guardan relación con la mezquina preocupación del puntillismo?

Sin embargo, es posible dividir sin hacer puntillismo. […]

El divisionismo no exige una pincelada con forma de punto. Aplica el punto a las telas de pequeñas dimensiones, pero lo repudia para los formatos más grandes. A riesgo de perder la calidad del color, el tamaño de la pincelada dividida depende de la dimensión de la obra. La pincelada dividida, cambiante, vívida, “luz”, no es el punto, uniforme, muerto, “materia”.

IV. SÍNTESIS DE LOS TRES APORTES

Aunque tantas frases (ya que fue necesario presentar las pruebas pertinentes sobre la legitimidad del neoimpresionismo estableciendo su genealogía y aportes) se resisten a una síntesis, lo intentaremos:

Objetivo de Delacroix, el impresionismo y el neoimpresionismo:

- otorgar al color la máxima luminosidad posible.

Medios para lograrlo:

Delacroix

1. Paleta compuesta de colores puros y colores rebajados. 2. Mezcla sobre la paleta y mezcla óptica. 3. Pinceladas cortas. 4. Técnica metódica y científica.

Impresionismo

1. Paleta compuesta sólo con colores puros que se asemejan a los del espectro solar. 2. Mezcla sobre la paleta y mezcla óptica. 3. Pinceladas cortas o extensas gestuales 4. Técnica según el instinto y la inspiración.

Neoimpresionismo

1. La misma paleta que los impresionistas 2. Mezcla óptica. 3. Pincelada dividida. 4. Técnica metódica y científica.

Resultados:

Delacroix

Al rechazar el matiz puro y gracias a la degradación, el contraste y la mezcla óptica, obtiene los elementos rebajados en parte de los que dispone, una luminosidad máxima cuya armonía está garantizada por la aplicación sistemática de las leyes que rigen el color.

Impresionismo

Al componer la paleta unicamente con colores puros, obtiene un resultado más luminoso y colorido que el de Delacroix; pero disminuye la luz con mezclas pigmentarias y restringe la armonía al aplicar de manera intermitente e irregular las leyes que rigen el color.

Neoimpresionismo

Por medio de la supresión de la mezcla de pigmentos, el empleo exclusivo de la mezcla óptica de los colores puros, la división metódica, así como de la observación de la teoría científica de los colores, garantiza un máximo de luminosidad, color y armonía, que no tiene precedentes.

Paul Signac

* Selección y traducción de A. L. G.

Referencias de las imágenes:

Fig. 1. Detalle de George Seurat, Bañistas en Asnières, 1884, National Gallery, Londres.

seurat-banistas-en-asnieres-1883-84.jpg

Fig. 2. Paul Signac, La boya roja, 1895, Musée d’Orsay, París.

Fig. 3. Emund Henri Cross, Las islas de Oro, 1892, Musée d’Orsay, París. 

Fig. 4. George Seurat, Tarde de domingo en la Isla de la Grande Jatte, 1886, Art Institute, Chicago.

Fig. 5. Paul Signac, Les Andelys la Berger, 1886, Musée d’Orsay, París.

Fig. 6. Paul Signac, La vela verde en Venecia, 1902, Musée d’Orsay, París.