TRADICIÓN ROMÁNTICA, PINTURA Y TEORIA DE PAISAJE 

> Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (ed. en 1759).*

Parte II, 1. Sobre la pasión que causa lo sublime
La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso está el ánimo tan lleno de su objeto, que no puede dar entrada a otro alguno, ni por consiguiente razonar sobre el que le ocupa. De aquí  nace el gran poder de lo sublime, que lejos de ser producido por nuestros raciocinios, los anticipa y nos lleva arrebatadamente a ellos por una fuerza irresistible. El asombro es el efecto de lo sublime en su más alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia y el respeto.

J. M. W. Turner, Un barco negrero, 1840

                                                           
2. La oscuridad
En general, la oscuridad parece necesaria para hacer que una cosa sea muy terrible. [...] Que cada uno considere cuánto terror nos provoca la noche en situaciones de peligro y comprenderá esto, así como cuánto afectan a la mente las nociones de fantasmas y duendes, sobre las que no podemos formarnos idea alguna, creyendo los relatos populares relativos a este tipo de seres.

4. Sobre la diferencia entre la claridad y la oscuridad en relación con las pasiones
Una cosa es hacer aparecer una idea con claridad y, otra, hacer que ésta tenga efectos en la imaginación. Si dibujo un palacio, un templo o un paisaje, presento una idea muy clara de estos objetos pero, más tarde (en función del efecto de imitación que no deja de ser algo) mi dibujo puede, cuanto mucho, producir el mismo efecto que el palacio, el templo o el paisaje tienen en la realidad. Por otro lado, la descripción más viva y espiritual que pudiera lograr, suscita una idea muy oscura e imperfecta de esos objetos; por lo que, en consecuencia, depende de mí suscitar una emoción más fuerte por medio de la descripción de lo que podría serlo por medio de la mejor pintura.
 
7. La vastedad
La magnitud de la dimensión es una causa poderosa de sublimidad. Esto es tan evidente, se ha observado tantas veces, que nos exime de ejemplos; pero no es muy común considerar de qué modo la magnitud de las dimensiones, la vastedad de una extensión o de una cantidad, alcanzan a provocar un máximo efecto de sorpresa. [...] la longitud es lo que sorprende menos, cien metros de terreno llano nunca tendrá un efecto semejante al de una torre de cien metros, o al de una roca o montaña de esa altura. [...] la altura, a su vez, es menos imponente que la profundidad; nos impresiona más observar un precipicio desde lo alto que mirar el extremo superior de un objeto de igual altura, aunque no estoy muy seguro de esto último. Una perpendicular crea lo sublime con más fuerza que un plano inclinado; y los efectos de una superficie escarpada y accidentada superan a los de una superficie lisa y pulida. [...] La división debe ser tan infinita como la adición; porque la idea de una unidad perfecta es tan improbable como la de una totalidad en la que nada pueda agregarse. 

J. M. W. Turner, Tormenta de nieve. Anibal y su ejercito cruzando los Alpes, 1812

8. La infinitud
Otra fuente de sublimidad es la infinitud [...] ésta tiende a ocupar la mente por completo con una suerte de horror placentero, que es el efecto y la prueba más genuina de lo sublime. Son escasas las cosas que pueden devenir infinitas de verdad y por su propia naturaleza. Pero, en tanto que el ojo es incapaz de percibir los límites de tantas cosas, ellas parecen infinitas y producen los mismos efectos que si lo fueran en la realidad. [...] Siempre que repetimos una idea con frecuencia, la mente, por medio de una suerte de mecanismo, la repetirá por mucho tiempo después de que la primera causa ha dejado de operar. Tras dar giros por un tiempo considerable, al sentarnos, los objetos en derredor nuestro siguen girando. Después de una prolongada sucesión de sonidos, provenientes de una cascada o de los golpes del martillo de una fragua, el martillo golpeará y las aguas resonarán en la imaginación hasta mucho después de que la percepción de sus sonidos hubiese dejado de afectarla, para ir silenciándose a través de gradaciones casi imperceptibles.
 
10. La infinitud en objetos placenteros
La infinitud, aunque de otro tipo, suscita mucho placer por medio de sublimes imágenes que son agradables y acordes al gusto. La primavera es la estación más placentera de todas; así como, en casi todos los casos, los animales más jóvenes, aún sin haber terminado de desarrollarse, provocan sensaciones más agradables que los adultos; porque la imaginación se entretiene con la promesa de algo más, y no consiente al objeto presente de la percepción. Con frecuencia he hallado en los esbozos inacabados algo que me agradaba más que las obras mejor terminadas, y creo que esto se debe a lo que acabo de mencionar.

 

 

 

 J. M. W. Turner, El Castillo de Norham. El alba, c. 1845

13. La magnificencia
La magnificencia también es una fuente de sublimidad. Una profusión muy grande de cosas espléndidas o valiosas en sí mismas es magnificente. El cielo estrellado, aunque tiene lugar con frecuencia frente a nuestros ojos, nunca fracasa al transmitirnos una idea de grandeza. Esto no se debe a las estrellas por sí mismas, consideradas por separado. No se debe a otra cosa más que a su cantidad. El desorden aparente aumenta la grandeza, porque una apariencia prolija es notablemente contraria a nuestras ideas de lo magnífico.
 
14. Luz
Todos los colores dependen de la luz. Por lo que ésta debe ser estudiada previamente, así como su opuesto, la oscuridad. [...] La transición rápida de la luz a la oscuridad o de la oscuridad a la luz provoca un gran efecto. Pero la oscuridad provoca un efecto más sublime que la luz [...] La luz excesiva, al vencer el órgano de la vista, oblitera todos los objetos, y alcanza efectos idénticos a los de la oscuridad.

 

                   

J. M. W. Turner, Luz y color. Mañana siguiente al Diluvio. Moisés escribe el Génesis, 1843 y Sombra y oscuridad. La víspera del Diluvio, 1843

15. La luz en las construcciones
Dado que el control de la luz es importante en arquitectura, tiene sentido indagar en qué medida lo anterior se aplica a las construcciones. Considero que todos los edificios donde se quiere provocar una idea sublime deben ser oscuros y lúgubres. Esto responde a dos razones: la primera es que se sabe, por otros casos, que la oscuridad tiene un efecto más fuerte sobre las pasiones que la luz. En segundo lugar, para hacer que un objeto sea muy sorprendente es necesario crearlo lo más diferente posible a los objetos con los que estamos familiarizados [...].
 
16. El color como una causa de lo sublime
Los colores, sean suaves o vivos (excepto, quizás, un vivo rojo intenso), no sirven para producir grandes imágenes. Una inmensa montaña con un verde césped resplandeciente no alcanza a lograr nada en este sentido, comparado con una montaña oscura y tenebrosa; el cielo nublado es más grandioso que el celeste, y la noche es más sublime y solemne que el día. Por lo mismo, los paños alegres o coloridos nunca pueden transmitir felicidad en la pintura de historia y los materiales y ornamentos no deben ser blancos, verdes, amarillos, azules, ni rojo pálido, violeta o con dibujos, sino de colores tristes y plomizos, como el negro, marrón, púrpura oscuro y por el estilo. La abundancia de dorado, mosaicos, pinturas o estatuas contribuyen en poco a lo sublime.

Parte III, 27. Lo sublime y la belleza comparados
Los objetos sublimes son vastos en sus dimensiones, los bellos, pequeños en comparación; lo bello debe ser liso, pulido; la grandeza, áspera y negligente; lo bello debe rehuir la línea recta y desviarse de ella con insensibilidad; la grandeza ama la línea recta en muchos casos y, cuando se desvía de ella, lo hace con exageración; lo bello no debe ser oscuro; la grandeza ha de ser oscura y lúgubre; lo bello debe ser claro y delicado, la grandeza ha de ser sólida e, incluso, maciza. De hecho, lo sublime y la belleza tienen naturalezas muy diferentes entre sí; uno se funda en el dolor, la otra en el placer; y, en el caso de que la naturaleza directa de sus causas pueda cambiar, estas ideas mantienen una distinción eterna entre ambas, una distinción que no deben olvidar quienes se ocupan de causar efectos en las pasiones.

 

J. P. Hackert, El lago Averno, 1794

J. Constable, Vista de Hampstead. La víspera, 1822 

J. M. W. Turner, Tormenta de nieve en alta mar, 1842 

 

> William Gilpin, Extractos de Tres ensayos: Sobre la belleza pintoresca, Sobre el viaje pintoresco, Sobre hacer bosquejos de los paisajes (ed. en 1794).*

Las discusiones sobre lo bello serían menos confusas si se estableciera una distinción que, de hecho, existe entre los objetos que son bellos y los que son pintorescos; entre aquellos que agradan al ojo en su estado natural y aquellos que lo hacen por medio de alguna cualidad que puede ser representada en pintura. El constructor encuentra bellezas en una pared bien montada, a diferencia del arquitecto, quien compara su objeto con las reglas de su arte y lo observa bajo una luz diferente que el hombre con un gusto común, que apenas llega a considerarla bella.
           Dado que, en efecto, parece existir una diferencia entre lo bello y lo pintoresco que depende de cierta construcción peculiar del objeto, es importante considerar de qué construcción en especial se trata. No nos ocupamos aquí de las fuentes generales de la belleza, ya sea en la naturaleza o en la representación. Esto nos conduciría a una discusión interesante y científica que nos abstenemos de provocar. La pregunta es más sencilla: ¿cuál es esa cualidad de los objetos que los marca como pintorescos?
            Al examinar un objeto real, encontraremos una fuente de belleza que surge de una de las especies de la elegancia de la apariencia, que llamamos lisura o regularidad; términos que son casi sinónimos. Cuanto más pulido está el mármol, más brillante la plata y lustrosa la caoba, más bellos serán considerados cada uno de estos objetos: dado que el ojo se deleita al deslizarse suavemente sobre una superficie.
            La misma idea prevalece en relación con objetos de proporciones mayores. Deseamos ver orden en cada una de las partes que participan de la elegancia arquitectónica de un conjunto edilicio. Si observamos un terreno destinado al recreo, cada cosa desprolija y áspera que encontremos en él será ofensiva para nosotros.

  

 Claude Lorraine, Puerto marítimo al atardecer, 1639.

            Burke, al enumerar las propiedades de la belleza, considera la lisura como una de las más esenciales: “Una parte muy significativa del efecto de la belleza”, afirma, “responde a esta cualidad, de hecho, la más importante; prueben a tomar un objeto bello y revístanlo con una superficie irregular, áspera, no importa lo bien constituído que esté en otros aspectos, ya no causará placer” [...] Por mi parte, dudo hasta qué punto Burke está en lo cierto cuando sostiene que la lisura es la fuente principal de la belleza. Aunque, sin duda, no deja de tener importancia.  [...] en relación con lo pintoresco, nos encontramos frente al caso inverso, las ideas de regularidad y de lisura, en lugar de ser pintorescas, despojan al objeto en el que se hallan de cualquier pretensión de belleza pintoresca. Podemos afirmar que la aspereza marca la diferencia fundamental entre lo bello y lo pintoresco, en la medida en que parece ser la cualidad específica que hace a los objetos especialmente agradables para la pintura. Me sirvo del término aspereza pero, en sentido estricto, ésta sólo refiere la superficie de los cuerpos. Cuando pensamos en una composición en la que estos participan, utilizamos la palabra irregularidad. Ambos conceptos, sin embargo, se corresponden con lo pintoresco y los dos pueden ser observados tanto en las partes de menores como de mayores dimensiones de la naturaleza; tanto en la forma y la corteza de un árbol, como en la cima abrupta y las escarpadas laderas de una montaña.

              

John Constable, Hampstead Heath con el arco iris, 1836 y  Un molino cerca de Brighton, 1824

Pasemos ahora a examinar nuestra teoría en la práctica, a fin de comprobar la relación profunda que estas cualidades guardan con la idea de belleza pintoresca; así como la incidencia que las mismas tienen para marcar esa diferencia entre los objetos, que es el punto de partida de nuestro estudio.
            Una construcción palladiana puede ser elegante en máximo grado. La proporción de sus partes –el decoro de sus ornamentos– y la simetría del conjunto pueden ser altamente gratificantes al gusto pero, al transporner la construcción a una pintura, pasa de inmediato a ser un objeto formal que deja de ser agradable. Si deseáramos conferirle una belleza pintoresca, deberíamos usar una maza en lugar de un cincel; deberíamos demoler la mitad del edificio, desfigurar la otra mitad y arrojar las partes mutiladas alrededor de lo que queda. Para decirlo con pocas palabras, deberíamos convertir un edificio regular en una ruina agreste. Ningún pintor que pueda elegir entre ambos objetos dudará sobre cuál considerar.
            Nos preguntamos otra vez, ¿por qué una porción de jardín refinado no llama la atención sobre una tela? La forma es agradable, la combinación de los objetos es armoniosa, y el sendero se ensancha con un bello diseño. Todo esto es cierto, pero la regularidad del todo, su prolijidad, tal como estas cualidades deberían aparecer en la naturaleza, ofende al cuadro. Conviertan el césped en un terreno escarpado, planten añejos robles en lugar de arbustos florecidos, quiebren el recorrido del sendero  para que adquiera la tosquedad de un camino, agreguen las huellas de las ruedas de un carro y  desparramen algunas piedras alrededor junto con algo de maleza. En una palabra, en lugar de hacer el cuadro suave, háganlo áspero y lo harán también pintoresco. Ya posee todos los otros ingredientes de la belleza.